Korg Monofamily

Un breve presentación de mi kit Monofamily con rehouse hecho por On Hard Mod:

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Rhodes Piano

En la revista Music:Life de este mes publicaron un artículo mío sobre la historia de este hermoso instrumento. Acá va el enlace:

Rhodes: los pianos eléctricos por excelencia.


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Ideas Sonoras: pastillas telefónicas

A continuación un video que hice sobre las posibilidades iniciales de las pastillas o micrófonos para teléfono, cuyas bobinas de cobre son excelentes herramientas para la exploración sonora.

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Pierre Henry: The Art of Sounds

A continuación les presento un estupendo documental sobre la obra de Pierre Henry, quien junto a Pierre Schaeffer creó la llamada Música Concreta.

El documental dura casi una hora, pero no tiene desperdicio. A lo largo de este, Henry nos habla de sus procesos creativos, de la música concreta, de formas alternativas de difusión, entre muchos otros temas de gran interés para los amantes del arte sonoro.

Así que a abrirse un espacio en la agenda, prepararse un buen café, y disponerse a disfrutar de este gran trabajo.

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Jazz Mexicano

Jazz Mexicano: una piedra en el zapato

Hablar del jazz mexicano provoca todo tipo de reacciones dependiendo del círculo en el que se aborde el tema.

Entre los músicos, está de moda ser jazzista; existe una misteriosa reverencia y un extraño respeto hacia aquellos que se jactan de ser profesionales del jazz, veneraciones asociadas al virtuosismo que, se asume, debe tener todo aquel que se declare ejecutante de jazz.

Entre los críticos especializados predomina un optimismo excesivo ante la profusa producción discográfica que este género ha aportado en la última década.

Entre los empresarios y promotores de conciertos, el jazz ya es un negocio rentable, sobre todo si se le pone de fondo una escenografía sofisticada y cool, atractiva para los nuevos yuppies que proliferan en las grandes ciudades.

Incluso para las academias de música el jazz ya es un tema interesante; bien vale la pena replantear sus metas académicas si al incluir la palabra “jazz” su estatus se eleva y, con este, las colegiaturas.

Tratando de ir un poco más lejos con esta incipiente reflexión, apunto:

Es cierto que existe una gran producción discográfica de artistas asociados directa o indirectamente con el jazz; es impresionante ver cuántos discos se graban al año, cuántos músicos se lanzan a la aventura de producir sus propios discos, y aquí vale la pena abrir un paréntesis para mencionar uno de los factores clave en esta imparable producción discográfica: los avances tecnológicos en materia de audio digital, los cuales han permitido que, prácticamente, cualquier persona pueda tener su propio estudio en casa y logre, con una mínima preparación, afrontar con mayor o menor fortuna el proceso de grabación de un disco.

Sin embargo, ¿es un buen síntoma el hecho de que aparezcan, hoy más que nunca, discos de jazzistas mexicanos? No necesariamente.

¿Por el simple hecho de traer la etiqueta de “jazz” estos discos son una garantía de calidad musical y alto valor artístico? Definitivamente no.

Hace unos días hablaba sobre este tema con un amigo músico y reflexionábamos sobre los peligros que implica el hecho de producir discos tan fácilmente; es una gran tentación contar con unos cuantos miles de pesos en la bolsa y 12 temas regulares, porque eso significa que, si uno es aplicado en este negocio, se puede tener un disco en el mercado en menos de 3 meses. Esto se contrapone al protocolo antiguo, en donde el proceso de preproducción era muy importante y se valoraba distinto la oportunidad de meterse al estudio de grabación por lo complicado y costoso que resultaba. Ventajas y desventajas que nada tienen que ver con el adagio que indica que todo tiempo pasado fue mejor.

Y volviendo al tema, discos van y discos vienen año tras año, desafortunadamente, y salvo notables excepciones, la mayor parte de ellos no abonan a favor de eso que llamamos jazz mexicano; mes con mes escuchamos discos de reciente lanzamiento carentes de rigor en el uso del lenguaje jazzístico, pobres en el sonido individual y grupal logrado, sin una postura estética, por más conservadora o experimental que esta pueda llegar a ser, que nos permita descubrir a un artista detrás de ese ejecutante que hace desesperados malabares en su instrumento.

¿Y qué sucede con los medios? Algo muy similar a lo que sucede con los músicos: no existe una formación integral que les permita ser rigurosos a la hora de hacer su trabajo. De vez en cuando me sorprendo al leer las reseñas de reputados críticos que un día hacen pedazos a un buen disco y al siguiente dejan a las puertas del cielo el desconcertante trabajo de algún artista que le simpatiza o, peor aún, que le agrada. Ambos ejercicios críticos son realizados hablando de cosas tan poco concretas y subjetivas como la fusión, el lenguaje o los códigos, cualquier cosa que eso signifique.

¿Exactamente a qué me refiero cuando hablo de falta de rigor en el ejercicio de músicos y críticos?

Para abordar este inquietante asunto debo referirme a la forma en que funcionan ciertos elementos de la industria del jazz en los Estados Unidos -cuna de este género-, y no me refiero a elementos de infraestructura, tampoco me refiero a la terrible desproporción entre los sueldos que ganan aquí y allá los músicos que se dedican al jazz; lo que quiero robarme momentáneamente de la escena gringa es el profesionalismo con el que asumen su participación músicos y críticos.

Un buen músico de jazz del vecino país norteño asume su papel llevando a la práctica un ejercicio de elemental congruencia: conocer el lenguaje con el que trabaja. De esta forma, es muy complicado escuchar a un buen jazzista estadounidense cometer faltas de ortografía al componer o arreglar y errores de pronunciación al tocar; normalmente su lenguaje armónico es vasto y consistente, y si uno escucha a un ensamble de jazz, más allá de si su propuesta nos resulta o no interesante, podemos escuchar un diálogo sofisticado producto del dominio del lenguaje que se utiliza. Un solista que improvisa demuestra su nivel con el respeto que le tiene a las sugerencias rítmicas y armónicas, a los colores tímbricos y a las dinámicas que los acompañantes le ponen sobre el escenario.

Un buen crítico de jazz en los Estados Unidos habla con propiedad del trabajo armónico de un artista o de un grupo, analiza a fondo su sonido sumergiéndose a veces en asuntos de tecnología y de acústica, se refiere al fraseo, al manejo de las dinámicas, al discurso y a los recursos de los improvisadores, al trabajo de composición. Es decir, hace su tarea; no importa si para eso tienen que tomar clases de apreciación musical, un curso de entrenamiento auditivo o de plano un taller de armonía; sobra decir que no son pocos los críticos que tocan un instrumento, al menos como referencia para hacerse de mejores argumentos a la hora de escribir. Al final es claro que, con todo y la extensa preparación que pueda tener un crítico, lo más importante será su inteligencia y su sensibilidad para plasmar una opinión sólida y bien articulada. Un factor que se debe mencionar a estas alturas, y que juega en contra de la formación de una cultura del jazz, es el hecho de que no contamos con publicaciones especializadas en el género; las revistas de música existentes –que no son muchas, por cierto- abordan el jazz desde el punto de vista de un aficionado al jazz, es decir, comentarios superficiales, normalmente carentes de rigor y repletos de las personales ocurrencias del comentarista en turno. En la radio el jazz tiene un poco más de presencia pero igualmente encontramos en el micrófono a comentaristas aficionados al jazz con bonita voz, buen sentido del humor y elocuencia, pero con escasos fundamentos sólidos para convertirse en verdaderos promotores del género. Mención aparte en el tema de la presencia del jazz en la radio merece Roberto Aymes, pilar indiscutible del jazz mexicano quien, además de su prolífica carrera como músico, compositor, arreglista, director musical y empresario discográfico en el jazz, ha sostenido durante toda una vida su Panorama del Jazz que se transmite por Radio UNAM.

Ahora, tratando de aislar la problemática de la difusión del jazz en México, inevitablemente llegaremos al problema central: ¿Por qué tenemos tan pocos ejecutantes y compositores dedicados completamente al jazz? ¿Por qué muchos de nuestros jazzistas ejercen de lunes a miércoles y a partir del jueves tienen que emigrar al hueso?

Si de por sí se tacha de loco a aquel que decide consagrar su vida a la música, es necesario decir que ser jazzista -y debido a las condiciones a las que históricamente se han enfrentado esta clase de músicos en México - va contra cualquier razonamiento que pretenda darle lógica a semejante decisión. Y es que la elección de ser jazzista difícilmente pasa por un razonamiento lógico o un análisis profundo de las oportunidades profesionales que encontrará el músico de jazz en nuestro país; se trata más bien de una obediencia a lo que el corazón y los sentidos exigen; se trata de ser fiel a la naturaleza musical que el jazzista posee, la cual explota y se desarrolla irremediablemente cuando conoce a los de su especie.

Vayamos por partes, ¿a quién me estoy refiriendo cuando uso el término “músico de jazz”? Me refiero a aquellos músicos que han decidido vivir con el jazz de tiempo completo. Músicos que hacen verdaderos milagros para poderse mantener tocando únicamente la música que los mueve y los apasiona de verdad; eso implica multiplicar los esfuerzos y las horas de trabajo que tiene un músico “normal” para poderse generar los ingresos que les permitan tener un nivel de vida digno. Artistas en el sentido más idealista de la palabra, cuya única variante a su trabajo arriba del escenario jazzístico viene a ser la enseñanza, la transmisión desinteresada de sus conceptos musicales a las nuevas generaciones con el propósito principal de mantener vivo el espíritu del jazz.

No me refiero, definitivamente, a los músicos que usan el jazz como el pasatiempo de sus ratos libres solamente para demostrar que son músicos de verdad y darle de esta forma un estatus un poco más elevado a su condición de ejecutantes. Vale decir en este punto que, ante el público común y bajo la complicidad de una supuesta “improvisación”, cualquier músico con un buen nivel de habilidad en su instrumento puede pasar como jazzista por el simple hecho de subirse al escenario a hacer pirotecnia musical sobre una base propia de este estilo; recurso vacío y efectista que se vuelve predecible a los pocos minutos y que contrasta de inmediato ante la sensibilidad, el manejo coherente del lenguaje y los recursos sofisticados que un auténtico jazzista posee.

¿Cuál es la realidad de nuestros músicos de jazz? Las condiciones a las que se enfrentan estos músicos son muy duras. Primero tendríamos que hablar de los pocos espacios donde se abren las puertas para este tipo de música, los cuales no son los óptimos para su debida apreciación: restaurantes, galerías de arte, bares; sitios en donde se pretende “amenizar” la actividad principal con un poco de jazz que proporcione una atmósfera “fina” al lugar; normalmente en esta clase de sitios se hostiga permanentemente al músico con el nivel de volumen, siempre se está tocando a un volumen lo suficientemente ruidoso como para pedirle que le baje a su instrumento... aunque este sea un piano acústico. ¿Los sueldos? Cien, doscientos, trescientos pesos por una noche. A veces el dueño del lugar cree que es suficiente con servirle la cena al músico y “brindarle la oportunidad” de tocar jazz en su local.

Tristemente, se debe decir que podríamos contar con los dedos de las manos los sitios que se dedican exclusivamente a la presentación de jazz en vivo en las tres ciudades más grandes de nuestro país: Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey.

Otro punto clave es el nulo interés de las compañías disqueras grandes, las trasnacionales, por editar material de jazzistas mexicanos. Las producciones independientes que nuestros músicos de jazz generan, desafortunadamente, se pierden en el anonimato que significa la distribución independiente. No es suficiente con vender los discos en el bar en el que se toca; no alcanza con hacer convenios con una tienda de discos para tener cinco copias perdidas en algún estante del almacén; tampoco basta con tocar estos discos a las 3:00am del martes en un programa de radio AM. El jazz necesita más, merece mucho más.

Por todo esto resulta importante que todas las personas que tengan el más mínimo interés hacia la música alternativa, especialmente hacia el jazz, apoyen este movimiento asistiendo a los conciertos de jazz y a los festivales que de este género se realizan año con año, informándose sobre el movimiento, adquiriendo los discos que con tanto esfuerzo producen los propios músicos y, sobre todo, dándole el sitio que el músico de jazz merece a lado de nuestros demás artistas; porque si el arte en general está en crisis, el jazz en particular está hundido entre el desinterés de la industria musical, el desdén del medio artístico y la indiferencia del público en general. Sólo con la participación de todos los que amamos la música será posible darle un lugar digno a este género que tan brillantes talentos le ha dado a la música mexicana.

jL

Dark Side of the Moon

Transportada a un paisaje surrealista, una jovencita mata a la primera mujer que se le atraviesa; después se une a tres perfectos desconocidos para matar de nuevo. ¿Ya sabes de qué película se trata? Exacto: El Mago de Oz.

Ahora, ¿qué tiene que ver esta película con Pink Floyd? Desde hace varios años circula la teoría (¿leyenda urbana generada por algún fanático de Pink Floyd y Judy Garland que no tenía nada qué hacer?) que afirma que Roger Waters editó Dark Side of the Moon para que la reproducción continua del disco quedara alineada a The Wizard of Oz; al resultado de la reproducción simultánea de estas dos obras se le conoce como Dark Side of Oz o Dark Side of the Rainbow. El asunto funciona, de acuerdo a esta teoría, si le das play al disco justo al tercer rugido del león de la MGM; incluso, los más puristas dicen que se debe usar una copia original VHS de la película para obtener la sincronía perfecta. A partir de allí, si se tiene disposición para divertirse, se podrán encontrar -o imaginar- varias coincidencias entre la acción de la película, sus diálogos y el desarrollo del disco completo. Por ejemplo, la aparente sincronía que se produce cuando las palabras Who knows which is which (de la canción Us and Them, track 6 del disco) coinciden con las dos brujas hablando. Por lo pronto veamos este video "didáctico" en donde se marca el inicio a partir del tercer rugido del león; después, de manera gráfica, se indican varios puntos de sincronía que se detectan. La parte del video que se adelanta es la que corresponde a la parte de la intro Speak to Me (durante los créditos), para dar paso a Breathe, en donde formalmente inicia la acción.

Finalmente, otro de los ejemplos más célebres de esta sincronía: el inicio del sonido de la caja registradora (Money, track 5) tan pronto como la película se torna a color.

Y ya hablando directamente del disco, otros aspectos por destacar son, por ejemplo, su éxito en las listas de Billboard –éxito sin precedente para una banda de rock progresivo-, el atractivo que representó en su momento para los audiófilos al ser uno de los discos de mayor presupuesto y tecnología musical usada, grabado en los míticos estudios Abbey Road de Londres por el igualmente célebre Alan Parsons. Otro punto que no se puede pasar por alto es el concerniente a la portada: es probable que no exista una portada que sea tan fácilmente identificable. Estudios especializados han comprobado que la portada del haz de luz reflejándose en el prisma es mejor recordada, incluso, que la portada de Sgt. Pepper´s Lonely Heart´s Club Band, el clásico álbum de The Beatles.

Acerca de la música se puede decir que Dark Side of the Moon es un disco de una calidad musical exquisita, construido como una obra completa que logra que persista la unidad en el sentido musical sin que cada una de sus partes pierda fuerza o intención en lo individual. Va de lo apenas audible a lo estruendoso, un camino que nos presenta en su desarrollo infinidad de matices, descubriendo colores sonoros insospechados. Las canciones exploran el lado oscuro de nuestra existencia. Avaricia, muerte, xenofobia y locura son temas recurrentes en cada una de las canciones.

Este es la obra maestra de Pink Floyd como grupo, ya que su otro gran clásico, The Wall, es un gran trabajo de Roger Waters con asistencia ocasional de David Gilmour.

La atmósfera del álbum alterna la opresión con el cinismo y, al mismo tiempo, es de esa clase de discos que una vez que termina nos deja con la sensación de que hay que escucharlo otra vez. Eso hace que sea uno de esos materiales raros que, a pesar de su naturaleza oscura, resulta accesible para el oído.

Ninguna colección de discos –sea de progresivo, música contemporánea o rock- está completa sin Dark Side of the Moon.

jL

Electroma

Desde hace mucho traía la intención de hablar sobre este primer trabajo de dirección que en el mundo del celuloide realizan los franceses Daft Punk. Y como no hay plazo que no se cumpla...





En la edición 2006 del festival de Cannes, Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo, la pareja que ha transformado la escena electrónica con su ya legendario Daft Punk, asumieron por primera vez las funciones del director de escena para dirigir conjuntamente su primer filme, Electroma.
La película no es sencilla, de hecho se debe ver como fan de Daft Punk para no caer en lo que algunos críticos especializados han caído: la crítica destructiva por considerarla tan lenta y pretenciosa como, por ejemplo, aquella Gerry de Gus Van Sant o la cinta de Vincent Gallo, The Brown Bunny.
Electroma es una obra de ciencia ficción, una fábula visual-sonora que nos cuenta la historia de dos robots -que representan a los mismos chicos de Daft Punk- en su búsqueda por convertirse en humanos. El film no tiene diálogos, solo música, lo cual permite que las imágenes de robots esclavizados hablen por sí mismas. Se podría decir que el tono de la película coquetea entre la hermosísima Zabriskie Point de Antonioni (con magistral banda sonora de Pink Floyd) y la nunca suficientemente valorada THX 1138 de George Lucas
Quizás se pregunten ¿Y qué pasa con Interstella 5555? Bien, Interstella 5555 es, efectivamente, una participación de Daft Punk en el mundo cinematográfico, pero no es un trabajo dirigido por ellos, su aportación fue la música y el script; la dirección corrió a cargo de Kazuhisa Takenochi, apoyado por la compañía de animación japonesa Toei.
A propósito de la música, uno de los detalles que me gustaron de Electroma es que los chicos Daft Punk no cayeron en la tentación de componer la banda sonora de su propia película, dejando esta tarea en manos de Steven Baker.

A pesar de que esta película tiene más de un año de haber sido estrenada se sabe muy poco sobre lo que ha pasado con ella después de Cannes 2006, así que, mientras se producen noticias, ¡disfruten el teaser y la bella escena final del robot ardiendo!

jL

En 1977, desde Cabo Keneddy fueron lanzadas al espacio dos naves Voyager con materiales representativos de la vida sobre la Tierra.
La carga contenía descripciones de la Tierra, de su flora, de su fauna y de la vida humana.
La ambición del proyecto era contactar una hipotética inteligencia extraterrestre, para proporcionarles un conocimiento adecuado de la existencia de la Tierra y de nosotros mismos.
Las naves iban cargadas con saludos en 55 lenguajes terrestres, entre ellos el de la ballena jorobada, y un compendio de la música terrestre desde Bach hasta los Beatles. También había una selección de 117 imágenes para representar la totalidad de nosotros, desde la cualidad brillante de nuestros dientes hasta una panorámica general sobre la arquitectura, la horticultura, los métodos de reproducción y sobre nuestros avances en los campos del arte y de la aviación.
Se trataba de un proyecto de gran responsabilidad. La selección del material estuvo influenciada necesariamente por la visión subjetiva de la comunidad científica estadunidense de los años '70, con arrogantes ideales democráticos y una actitud paternalista hacia el resto del mundo. En el fondo, las naves no podían contener sino un pequeño espectro de referencia si se considera la diversidad que existe en la Tierra y entre la comunidad humana.

Es aquí en donde les presento al cineasta, pintor, escritor, director escénico y curador, el británico Peter Greenaway quien, a propósito de aquella aventura gringa, y buscando pretextos para trazar nuevos rumbos en su carrera artística, dijo:

Usted y yo, como seres representativos de la Tierra, no fuimos consultados. No se nos pidió ninguna contribución.
¿Cómo pudo ser representado nuestro planeta sin nuestro permiso y nuestro parecer?
Deberemos esforzarnos para remediarlo. Sobre todo ahora que nos acercamos al fin del segundo milenio y nos dedicamos a hacer listas e inventarios de lo que somos y lo que hemos hecho.
Así, con plena conciencia del hecho que su recuento sería tan relevante como el mío, he preparado una lista de compra personal y subjetiva de aquello que considero, con una mezcla de debida ironía y seriedad, pueda representar el mundo. Y esta lista la he llamado, con toda simplicidad y pedantería, 100 Objetos para Representar el Mundo.
Con el debido respeto al lenguaje cinematográfico y teatral, me gustaría presentar estos 100 objetos del modo más espectacular posible en términos de luz, voz y música, en otras palabras, me gustaría realizar una ópera moderna, una ópera de objetos significativos que se pueda decir que representan el mundo.
En nuestro mundo materialista y productor de iconos, la importancia de los objetos inanimados no debería ser menospreciada. ¿Podrían imaginarse, por ejemplo, un Otelo sin el pañuelo de Desdémona? ¿O un film noir sobre gangsters de Chicago sin una pistola, un teléfono y un automóvil? La utilería del teatro isabelino no podría pasar sin un cráneo, una cabeza cortada, una espada y una capa, y en cada melodrama dieciochesco encontraremos una botella de veneno, un dogal y un ataúd.
Pero los objetos presentados en la ópera 100 Objetos para Representar el Mundo no deben ser necesariamente inanimados, estos deberán ser presentados como una muestra de ideas en un espacio que oscile entre una tienda de juguetes celestiales y maquiavélicos y una sala faustiana de las maravillas.
Cuando representemos el objeto "Fuego", habrán flamas; cuando anunciemos "Nieve", nevará; cuando entre en escena el objeto llamado "Dios", entonces Dios será verdaderamente como Dios.
Los 100 objetos se presentarán en una narración secuencial cuyo organizador es Thrope, el misántropo, que transmite su lista subjetiva por conducto de los dos inocentes originales de la Tierra, Adán y Eva, que son caracterizados por dos actores desnudos y mudos que al principio actúan como intermediarios o coro silente. La meta de Thrope es instruir a estos dos inocentes en lo que la tierra, y la humanidad, han logrado en el último milenio.
Thrope conduce a Adán y a Eva a través de la comodidad de la vida doméstica y del sentimiento a través de tormentas y las delicias del sexo, el poder y el dinero, hasta las tragedias de la guerra, de la enfermedad, de la pérdida y de la muerte. Al principio ellos son simples pupilos ante el didactismo de Thrope, pero gradualmente se arman de valor para hacer preguntas que rebasan el raciocinio hasta provocar su propio fin.
Este viaje instructivo debe ser recorrido en 70 minutos aproximadamente, medido por el discurso de Thrope, cuya voz ha sido manipulada musicalmente para convertirlo en un maestro, un pedante, un persuasor, un charlatán y un predicador. Esta estructura de voz y música es interpretada y acompañada por una pista sonora creada por Jean-Baptiste Barriere y compuesta en el IRCAM de París.

Peter Greenaway, 1997

El texto anterior forma parte del programa de mano original que Greenaway redactó para el estreno de 100 Objects to Represent the World en el año de 1997 en Salzburgo, Austria; en México se presentó en el año 2000 en el Palacio de las Bellas Artes de la Ciudad de México y en el Festival Cervantino de la ciudad de Guanajuato.

El trabajo generó y sigue generando polémicas ya que mucha gente lo considera un trabajo tan arbitrario como la versión original que critica Greenaway. Sin embargo, hay que decir que esa es una lectura, por lo menos, pobre, ya que este trabajo escénico magistral que logra Greenaway tiene como uno de sus puntos fundamentales precisamente esa arbitrariedad que le da el toque de humor y fina ironía que caracteriza a este cineasta-artista británico. Sin embargo, ojo, para nada es un trabajo superficial, cada uno de los 100 "objetos" que desfilan tienen un sólido fundamento filosófico que, además, consigue una integridad que hace percibir a los 100 objetos como una obra perfectamente integrada.

Existe un catálogo con las fotos y el texto de la ópera que también incluye el CD con la narración y la música, ¡muy recomendable! Este es el link para comprarlo.

Y como se que ya quieren saber cuáles son los 100 objetos, aquí está el link de un bonito sitio que muestra las imágenes y el texto de la ópera, el único problema es que está en portugués, espero que no les resulte un obstáculo insalvable. De cualquier forma, si tienen alguna duda con la traducción, no duden en pedir ayuda por aquí. Ya dentro de la liga, hay que dar click en el link de la parte inferior que dice, precisamente, "100 Objetos":

100 Objetos para Representar el Mundo

Y mientras miran las imágenes, pueden escuchar la banda sonora original, en inglés:

100 Objects.mp3

¿Cuál es su objeto preferido?

¿Qué objeto agregarían?

Saludos

jL

The Bad Plus

El sábado pasado fui al Lunario del Auditorio Nacional para presenciar la actuación de una de mis bandas favoritas (si sirve de algo, debo decir que tengo decenas de bandas favoritas): The Bad Plus

The Bad Plus vino a México por segundo año consecutivo, esta vez para ofrecer el primer concierto del año para el ciclo NY@MX.
Por cierto, a propósito de NY@MX, dos noticias, una buena y otra mala:
La buena: Se vienen conciertos fantásticos para este ciclo. ¿Nombres? El quinteto de Dave Holland y la banda de Kurt Rosenwinkel, por citar algunos.
La mala: Los boletos subieron de precio.
Y se que podrán pensar que no tengo derecho a quejarme porque siempre, por una u otra razón, tengo boletos de cortesía. Sin embargo, esto no es precisamente una queja, es más bien una preocupación porque gran parte del público que paga su boleto para estos conciertos son músicos, y muchos de estos músicos son estudiantes. En fin, esperemos que nuestro amigo Carlos Chalí Mercado siga buscando fórmulas para que los músicos puedan asistir a este tipo de conciertos ya que muchos de estos terminan siendo lecciones magistrales.

Regresando a The Bad Plus:
¿Cómo imaginan que puede llegar a sonar un trío de jazz con espíritu punk?
¿Cómo puede un trío de jazz hacer malabares entre Rush, Bee Gees, Nirvana y su propia música y emerger triunfantes?
El trío más ruidoso de la historia está formado por:
Reid Anderson. El cerebro de TBP. Un contrabajo capaz de establecer el más poderoso groove e inmediatamente después crear la más sutil de las atmósferas gracias a su genial sentido melódico. Cuatro cuerdas que se entrelazan con la madera y continúan su encantamiento estableciendo una relación de tormentoso amasiato con...
David King. Una batería energética, vibrante. Ver a David en acción es una experiencia hipnótica; pareciera que batería y hombre son una misma cosa; los armónicos resuenan desde los tambores hasta cada uno de sus huesos. Su convulsivo accionar embriaga a todo el ensamble y de vez en vez los lleva, como buen amante, al clímax.
Ethan Iverson. Un virtuoso que no necesita deslumbrar en el piano para dejar claro quién es. Un transgresor empedernido; improvisador rampante que flota y aterriza, que aterriza y flota. Amante de la disonancia y de lo impredecible.

Aquí un video de TBP en el show de Jools Holland. Disfrútenlo.




jL

Los orígenes de la consonancia

Estoy experimentando con los resultados que se obtienen a partir de percutir distintos tipos de cuerdas sobre diferentes tipos de membranas, en el camino he tomado conciencia de algo que es obvio, pero que al estarlo experimentando de primera mano me llevo a ciertas reflexiones e investigaciones que pueden abrir paso a una interesante polémica sobre la consonancia y la disonancia.

¿Recuerdan el Teorema de Pitágoras? Aquel que decía que en un triángulo rectángulo la suma del cuadrado de los catetos (los dos lados opuestos) era igual al cuadrado de la hipotenusa. Este es uno de los invaluables legados a la humanidad del matemático y filósofo griego Pitágoras (582 adC - 496 adC). Aunque sea un tema del que se hable poco o nada, Pitágoras es también uno de los primeros investigadores del sonido y de la música.

Pitágoras hizo experimentos con las vibraciones de las cuerdas, recordemos que la vibración de las cuerdas es un principio básico para la producción de notas en instrumentos como la guitarra o el piano. Cuando Pitágoras cortaba una cuerda en dos partes desiguales, como era de esperarse, cada fragmento de la cuerda producía una nota distinta. También es lógico suponer que la afinación de cada fragmento era más aguda que la que se había logrado con la cuerda completa. Ahora, entrando a sus deducciones más interesantes, Pitágoras descubrió que cuando la longitud de los dos fragmentos de cuerda estaba relacionada por relacionessimples como 2:1 ó 3:2, estos producían notas que sonaban bien al ser tocadas simultáneamente, es decir, eran consonantes. Por el otro lado, cuando se dividía a una cuerda en dos partes implicadas en una relación compleja, por ejemplo, 45:32, producían dos notas que eran consideradas como disonantes. La relación 3:2 produce un intervalo de 5a justa (por ejemplo C y G); en contraste, una relación de 45:32 produce el célebre tritono (por ejemplo C y F#), un intervalo de tres tonos completos que fue considerado como inaceptable y peligroso durante la Edad Media; el intervalo del diablo.
Si les interesa este tema de relaciones/afinaciones de las cuerdas, el arpa es un instrumento maravilloso para comprobar esta fascinante lógica pitagórica.

Y bien, hasta aquí todo concreto y objetivo, ¿cierto? La información arriba citada la pueden encontrar en diversas fuentes, algunas de las cuales citaré al final de este escrito. Ahora vayamos a la reflexión y a la polémica.
¿Cuáles son los orígenes de la música? La mayoría de las personas asume que la música es solo un fenómeno cultural. Sin embargo, es un hecho que existen evidencias de que la música tiene profundas raíces biológicas. Pitágoras es, probablemente, la primera persona en sostener la teoría de que simples relaciones matemáticas, como las que vimos arriba, reflejan propiedades universales de la naturaleza. Por lo tanto, para él, la consonancia de ciertas notas (así como la disonancia de otras) no es un asunto derivado de la cultura ni un asunto de carácter accidental; para Pitágoras, la consonancia es algo natural.
Evidentemente, en los tiempos modernos ha prevalecido una visión distinta sobre este tema; la consonacia es una percepción que refleja preferencias que están basadas en la experiencia de una cultura musical en particular. No tiene, en absoluto, relación con la naturaleza.

¿Cómo podemos determinar si la consonancia posee fundamentos biológicos con prioridad sobre la disonancia?
Perdón si esto se pone denso, ¡pero si llegaste a estas alturas del texto ya no se vale abandonar el barco! A pesar de que este puede parecer un tema muy clavado para músicos creo que resulta de interés para cualquier persona por las interesantes conjeturas socio-culturales que se derivan de esta reflexión.
Bien, continuemos, ¿que quiero decir con prioridad? La mayoría de los investigadores que han abordado este tema coinciden en que los estudios que hacen mediciones objetivas de la conducta humana revelan mejor procesamiento perceptual en los intervalos consonantes que en los disonantes. Es decir, la parte de nuestro cerebro que procesa lo que escuchamos está, de alguna manera, "afinada" para responder mejor a intervalos de relaciones simples que a aquellos de relaciones compuestas (C-G versus C-F#).

Sobre esta teoría se han hecho extensas pruebas en personas de todas las edades, desde bebés hasta adultos mayores, sobre todo en universidades estadounidenses, y se han tenido resultados concluyentes sobre la ventaja perceptiva que los intervalos consonantes tienen sobre los disonantes. Esta cualidad perceptiva es especialmente notable en los infantes, lo cual no deja de ser revelador ya que son precisamente ellos -sobre todo los niños menores a 1 año- los que han tenido menor oportunidad de aprender acerca de la música tonal.

Para terminar, permítanme dejar en la mesa de discusión esta conclusión: el estatus privilegiado de los intervalos que tienen relaciones de frecuencia simples sobre aquellos que tienen relaciones de frecuencia compleja es el resultado de un prejuicio biológico. Por lo tanto, los conceptos de consonancia y disonancia no son simplemente determinados por la cultura.
En el libro Music, The Brain, and Ecstasy de Robert Jourdain (William Morrow & Co. New York; 1997), el autor revela:

"For a few moments music make us larger than we really are, and the world more orderly than it really is... As our brains are thrown into overdrive, we feel our very existence expand and realize that we can be more than we normally are, and that the world is more than it seems. That is cause enough for ecstasy."


jL


Bibliografía recomendada

• Lundin, R.W. (1947). Toward a cultural theory of consonance. J. Psychol.

• Schellenberg, E.G. y Trehub, S.E. (1966). Children´s discrimination of melodic intervals. Develop. Psychol.